Terayama Shuji: Pastoral Hide-and-Seek

寺山修司的田园之死 (Pastoral Hide-and Seek, 1974, dir. Terayama Shuji)

By Venus Lau
《田园之死》 是寺山修司五部长片之一，是新手观其电影的入门课。片中华丽的视觉隐喻流溢，碎片般的情节，穿插期间的古怪人物（马戏团里的空气女，侏儒，全身披黑袈裟， 带海盗眼罩的白面老妇，硫磺味弥漫的恐山，化浓妆的小孩等），种种意象搭构出寺山修司的世界，跟寺山修司的整个电影系列组成庞大的风格化异色空间。

不少人看过《田园之死》后均认为其为寺山的自传体作品，除了以第一人称作为陈述角度外，戏中主角（以成人和少年两种姿态出现）与寺山修司同月同日生（同为12月10日，但寺山修司生于公元1935年，主角“我”出生年份则为昭和49年，即公元1974年，亦即该片拍摄年份）； 寺山修司在日本青森县出生，戏中主角的出生地是位于青森县，有日本三大灵场之称的恐山（电影里主角称自己的出生地－－恐山地处东京市）。种种非巧合的安排，证明寺山修司欲一借电影改写自己的历史而重生的意图。故此，解读此片的时候，不少人会堕入以作者生平为阐释作品的单一切入点的圈套，出色的电影随即代替作者经验（empirical）生活成为主线，不论是意难平或者有病呻吟，戏里的肆意的意象和诗意都沦为对作者来得太迟的抱怨的附庸。

艺术作品一如艺术家之儿。父母和子女的关系强调的是被伦理强化的，以脐带为象征的血缘关系。但是作品不是艺术家的附属，作品俨如离开子宫的幼儿，已然是独立个体，而不是父母共同投下的影子。电影是开放的，流动的文本，解读（虽然所有阐释都是误读）若然只取作者主导的方式，难免减损作品的价值－－作品的价值就是的每次阐释的内容，每一次解读赋予作品新的生命。我不否定寺山修司欲以〈田园之死〉来表现昔日屈服于母亲权威下迟熟的反抗，继而获得重生，但寺山修司的想法并不是诠释的唯一路标，而且这观点在云云有关寺山修司的评论已被多番提及，更有有心人以寺山修司生平对号入座，把电影各元素与寺山生平的经验事件等同，把寺山多彩诡奇的想像力拉低到生活牢骚的水平， 艺术里的直观成分亦被完全消去。


反抗权威的败北
寺山修司电 影里对权威的反抗极为明显，如在实验短片《番茄酱皇帝》里小童追杀成人，《再见方舟》近亲表兄妹不顾坚固的贞操带的阻隔，坚持尝试做爱，片中人物对权力象征权力实体的颠覆意图都非常明显。这些露白的反抗行动是寺山修司电影的重要课题。对权威的挑战在《死在田园》展示为弑母意识。主角想借对记忆的操控，让少 年时代的自己杀掉母亲，事与愿违，弑母计划最后失败。

弑母计划是对母亲此权力／权威象征和实体的挑战。权力是弥散的，是一种力量关系，权力并不是由在上者的创造，权力得以成就，有赖所有参与者（包括在下者）的共谋，而作为共谋者，在下者的权力就是作为社会共谋的权力；权力，需要两端的支撑。所以死在田园的主角弑母失败，不单因为受制与社会伦理的羁绊，而是自己还没有脱离作为权力共谋的脚色，主角一厢情愿地企图抹走权力实体或者象征带来的阴影，根本不能切断权力力量关系的纽带，反而越踩越深。这样的反抗一如萨德对神的亵渎，一切最后只是徒劳。

不少人认为弑母是一种“反俄狄浦斯”, 把寺山得作品一把跟法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)联系起来。但是单单把主角身兼父职的母亲等同德勒兹以差异和生成(becoming)挑战being的游牧，似乎有有点太草率。俄狄浦斯情结作为主体进入象征界(the symbolic)的关键,也是主体建立和认同(identification)的关键，当中的关键词是弑父意图，继而带出父明(the name of father)。田园之死里的弑母意图，与其说是对传统主体概念的颠覆，倒不如说是对家庭结构的崩坏和重组。
寺山修司的时间
无论在寺山的电影，还是在他主持的《天栈屋敷》话剧团的作品里，时间的象征和隐喻无处不在：《再见方舟》内失去时间的村庄；舞台剧由真人扮演的巨钟，或者，，〈田园之死〉主角母亲收集的破钟堆。形形色色，表报不同时间的时钟，没有提醒人时间，相反，它们让人忘掉时间。时钟不但是象征，更是实际工具，令量化客观时间的统一结构可以复印在世界之上。 至少是人所认知的世界，之上。

客观时间是我们所熟悉的时间，三点半，美国比中慢，十三小时，一分钟等 同六十秒。。。。。这都是被普遍默认的，跟本真时间对立的派生概念。客观时间也是“时间对我们显现为各个当下，各个现在的次序” （1）这些现在可以在某写发 生事情的时段上被计数”，这种概念为时间的量化和一体化提供了可能性。相反，本真时间没有经过任何概念的干扰，是本原地向人展示的时间。本真时间就是我们 的此在，就是我们的主体性，那是真正的自我 （无意识？他者的语言？），而非透过线性时间里，拉康的镜象自我。

〈死在田园〉主角母亲尝试把自己的 儿子（少年时代的“我”）困在她的时间里，此举跟客观线性时间的霸权如出一辙。唯压力越大反抗越大，主角为古灵精怪的马戏团所吸引，决心逃离母亲，离开村 子过新生活，最后他阴差阳错失去了童贞。客观时间象征－－母亲的时钟堆－－渐渐远离的同时，少年手上多了一只象征本真时间的手表。比起弑母此类 对某一权力对象的颠覆，重新阐释时间， 并展示时间的伯格森式(Bergson)不可分割性并以此建立主体性是更为彻底的革命。

除了控制戏中人的时间，〈田园之死〉也操控观者的时间。电影开端小朋友玩躲猫猫，原本的小玩伴忽然变成大正年代打扮的诡异人物，电影结尾主角跟母亲在故乡家中，刹那间四面墙倒下，主角暴露与东京繁华的街头，还有电影中 空气女的呻吟，系在殉情男女身上的红线，鬼火般飘浮的日本老童谣。。。。。。这些感官异觉化（视觉和听觉上）不啻是寺山修司强烈风格特征，也是延长艾柯 （Umberto Eco)在〈优游小说林〉里述及的阅读（观看）时间的技巧。对于电影和书本里寻常的物事和情节，我们会用在现实中早已熟知的经验／取自经验的逻辑推断，加 快阅读时间。面对寺山修司精心布局的奇形怪状，既有逻辑无用武之地，观众只好费尽心神寻找当中的意蕴，或者象我那样，尽情享受日本cult 片鬼才预备的感官盛宴。如是者，观众所经验的时间不是放片的102 分钟，而是他们迷路的时间。


记忆的不可信性

在 阳光灿烂的日子（或原著《动物凶猛》）里，主角马小军越深入自己的记忆，就越发现处处出错，到后来甚至黑白不分，我们就知道记忆的不可信。记忆隐恶扬善，只保留对意识有利的叙述，甚至对你作出彻底背叛。《死在田园》的“我”以为可以驾驭记忆，并以这种自信武装自己回到故乡恐山。可惜，当他跟昔日年轻的自己开始对话，少年主角马上揭 露成年主角美化了过去，记忆本是一连串谎言。记忆就是这么不可靠。无奈的是，我们需要从记忆抽取经验来建立自我的主体性和应付生活上的决定，无法进入记忆和意识的，就是我们生活里的惊颤。

俳句
寺山是俳人，在〈田园之死〉里，俳句俯拾皆是，有人理解其所为是对美国强势文化的抗议。俳句的节奏是跟日本人的呼吸非常吻合的，再好的文笔，也只可以翻译俳句书面的意思，但不可能翻译俳句的呼吸。田园之死的俳句表示了艺术的直观成分，那些部分，一如禅言，同为不可说，不可说。我没有大道理，只是任何的解释读不及无法解释的呼吸，那么有趣。


田园之死的流程里，主角不断与权力短兵相接，不断重建主体性。那些我们永无完结的游戏。

寺山修司的重口味freak show 意向让不少人把他跟费里尼（Federico Fellini)连在一起,也有人说寺山修司象拍过Salo的柏索里尼（Pier Paolo Pasolini )，因为大家都有或隐晦或露白的性描写。 但，

寺山修司就是寺山修司，只能是寺山修司。
（1）胡塞尔与海德格尔的“本真”时间现象学，克劳斯·黑尔德